یعقوب لیث صفاری، سرانجام بر روی پرده آمد

یعقوب لیث صفاری : پس از گذشت حدود دو سال و نیم از شروع تهیه یعقوب لیث صفاری، سرانجام این فیلم روی پرده آمد. کارگردان فیلم ابتدا علی کسمائی بود. پس از اینکه بازیگران آن، مهر اقدس خواجه نوری و منیر تسلیمی در فاصله کوتاهی از هم فوت شدند و فیلمبرداری متوقف گردید. این در شرایطی بود که بحران معروف پارس فیلم و شکست پیاپی تولیدات آن پیش آمده بود. پس از موفقیت امیر ارسلان که ساختن فیلم های تاریخی و حماسی، بار دیگر در دستور کار پارس فیلم قرار گرفت و با دعوت از ژاله، قسمت های مربوط به تسلیمی مجدداً و این بار به کارگردانی منوچهر زمانی فیلمبرداری شد ( در این زمان کسمائی پارس فیلم را ترک گفته بود ).

نمایش فیلم از نوزدهم شهریور در سینماهای هما و ونوس دومین شکست 1336 را برای پارس فیلم رقم زد. فیلم تماشاگر چندانی نداشت اما مطبوعات مفصلاً به آن پرداخته و شدیداً فیلم و پارس فیلم را به انتقاد و استهزا گرفتند، که ذیلاً بخش هایی از چند نمونه نقد دربارهآن نقل می شود :

« دوست عزیز ما آقای دکتر کوشان پدر سینمای فارسی ... که برای طولانی شدن عنوان بهتر است دنبالش ... را درآورده است هم اضافه شود. پس از آنکه با بی اعتنایی ابومسلم خراسانی که او را در فیلم شاهین طوس هجو کرد و نیز با گذشت یوسف پیغمبر که در فیلم یوسف و زلیخا او را به دم گرگ درنده سپرد و کاری را که یازده برادر با او نکردند او کرد، مواجه شد. به سراغ یعقوب بن لیث صفار که از بزرگترین شخصیت های تاریخ ایران و از برجسته ترین مظاهر ایستادگی در مقابل اشغال خارجی است رفت و بلائی بر سر یعقوب آورد که نه المعتمد خلیفه عباسی و نه برادرش الموفق توانسته بود به سر او آورند ...

آقای دکتر اسماعیل کوشان که من به دوستی و حسن نیت و تواضع او معتقدم اطلاعاتی درباره علم اقتصاد و زبان های آلمانی و ترکی و انگلیسی و فرانسه دارد و سال ها پیش کتابی درباره ژاپن نوشته که معلوماتی به علاقمندان می دهد.

افسوس که این دوست ما تفحصات و مطالعاتش را درباره ژاپن ادامه نداد و به دنبال کاری رفت که برای آن ساخته نشده بود ...

درباره نکات فنی یعقوب لیث وارد بحث نمی شویم. تماشاچی که کمی از ادامه داستان و تطبیق حرکات سر در می آورد می بیند که این یعقوب لیث از یوسف و زلیخا هم دل و جگر زلیخاتر شده. چنان درهم و برهم است که درهم بن نصر هم درازای بخشودن هزاران درهم از آن سر در نمی آورد...

در هر حال این فیلم جدی تاریخی یک کمدی غیر عمد درآمده و من حتم دارم اگر می خواستند یک کمدی بسازند یک درام غیر عمد بیرون می آمد. پس بهتر است همیشه عده ای از مروجین صنعت سینما در ایران این فرمول را به خاطر داشته باشند؛ اگر می خواهند یک کمدی بسازند آن را درام شروع کنند و اگر خیال ساختن یک درام را دارند آن را کمدی شروع کنند. تصادف به هدف قطعی آنها خیلی کمک خواهد کرد.

با تمام اینها، ما به این دلسوزی نسبت به تاریخ ایران و این حسن نیت! نسبت به قهرمانان ملی توجه می کنیم و چند عیب بسیار کوچک آن را که همانا معلول نداشتن وسایل فنی در ایران است مورد غمض عین قرار می دهیم و پس از آزمایش به این فیلم نمره می دهیم.

سناریو و دکوپاژ ( یک غلط ) – کارگردانی و بازیها ( دو غلط ) – نکات فنی و غیره ( سه غلط ) پس هفده. چون هفده نمره قابل قبولی است دوست ما آقای دکتر کوشان می تواند کماکان به کار ادامه دهد. آرزومندیم که یعقوب لیث صفار هم ایشان را ببخشد و از ابتلای به مرض قولنج معافش دارد. ضمناً امیدوارم مدال درجه 1 هنر را که خلیفه المعتمد بالله برای او در نظر گرفته در آخرت بر سینه اش آویخته ببینیم. آمین یا رب العالمین. »

« پایان فیلم، پایان رنجها است. تماشاچیان از صندلیهای خود بر می خیزند، همه یکدیگر را تماشا می کنند، همه منتظرند یکی سخن بگوید تا به اتفاق یکدیگر گفته های او را تصدیق کنند. اما به جز لبخند تلخ و غم آلودی بین آنها سخن دیگری رد و بدل نمی گردد. همه می دانند که آنها را گول زده اند، همه می دانند که پول خود را بیهوده در راه تشویق یک عده هنرمند به هدر داده اند.

اعصاب چشم و گوش همه رنج و درد عظیمی را تحمل کرده اند، ولی اینها مردم خوبی هستند. آنها ساده اند، آنها زود باورند ولی آنها پاکند ... آنها از فیلمسازی در این کشور با تحسین و تشویق استقبال کردند و در آن اوایل نشان دادند که از دل و جان خواهان پیشرفت این هنر نوین می باشند. اگر از استقبال گرم این مردم استفاده می شد و هنرمندان واقعی از آن بهره برداری منطقی می نمودند، صنعت سینمای ایران اکنون برای خود پیشرفت های قابل توجهی به دست آورده بود.

این خیانت عظیم را به صنعت سینمای ایران، استودیوی پارس فیلم مرتکب شد.

« فی الواقع سعی و کوشش موسسه پارس فیلم که قهرمانان ملی ما را با این دقت به جهانیان معرفی می کنند درخور تقدیر و تحسین است.

جهانیان با دیدن این فیلم معظم تاریخی خواهند دانست که فی الواقع قهرمانان ملی ما تا چه حد به رقص شرقی مخصوصاً رقص شکم و حلویات و مخصوصاً شکر پنیر علاقه داشته است و به کمک ده الی بیست نفر از کلاه نمدی ها که فی الواقع عده ای از آنها هم به علت اعتیاد به مواد افیونی حال و حوصله حرکت نداشته اند چه فتوحاتی کرده و چطور به مردم مملکتش خدمت می کرده است.

ما موفقیت این هنرمندان جوان را از خداوند خواهانیم و منتظریم بعد از ابومسلم خراسانی و نادرشاه و یعقوب نوبت کوروش کبیر هم برسد و دیگر در زندگی پرافتخار قهرمانان ملی ما فی الواقع نکته تاریکی نماند. »

برهنه خوشحال : عزیز رفیعی با اینکه فن فیلمبرداری را به مدت دو سال و نیم، در زمان جنگ جهانی دوم، در استودیوی الاهرام قاهره آموخته بود، و در آغاز تولد دوم سینمای ایران آماده کار بود، معهذا با تأخیر زیاد ( در 1334 ) با مهتاب خونین فعالیتش را شروع کرد. پس از فیلمبرداری فیلم های خورشید می درخشد و  مردی که رنج می برد، او مصمم به ساختن فیلمی از طرح خودش شد که حسین مدنی فیلمنامه اش را تنظیم کرده بود. همراهان او در کاروان فیلم حاضر به سرمایه گذاری روی طرح او نشدند و رفیعی که پافشاری می کرد، به ناچار با سرمایه قلیل خود مشغول ساختن برهنه خوشحال در پارس فیلم شد. رفیعی که نمی توانست دستمزدها را پرداخت کند، علیرغم پیگیری زیاد نتوانست همکاران لازم را برای فیلم خود جذب کند. و علاوه بر کارگردانی و تهیه فیلم، خود امور تدارکات، فیلمبرداری، چاپ و لابراتوار و تدوین را نیز عهده دار شد.

فیلم که مقتصدانه و بی سر و صدا ساخته شد و پشتوانه مادی کافی برای تبلیغ نداشت، برای سینماها ناشناس و مهجور بود. رفیعی بار دیگر تلاش پیگیرانه ای را برای جذب سینماها جهت نمایش فیلمش آغاز کرد و در نهایت توانست تنها سینما فردوسی را راضی به نمایش فیلم خود کند. برهنه خوشحال با استقبال غیر منتظره ای روبرو شد و در عین حال به خاطر پرداخت حسی و نگاه صادقانه فیلمساز، صاحبنظران و نویسندگان سینمایی نیز مورد تأییدش قرار دادند :

« برهنه خوشحال، اثر قابل تقدیری است. برای اولین بار ما صحنه هایی از کوره پزخانه های جنوب شهر و زندگی واقعی مردم تهران را می بینیم؛ مناظر کوچه های پایتخت و دستفروش ها و دکاندارهای آن از نظر تماشاچی می گذرد. چند دقیقه ای حتی یک هیجان واقعی در فیلم ایجاد می شود، و آن موقعی است که طفل بیماری را به بیمارستان های مختلف می برند و بر در هر بیمارستان نوشته می بینند : تخت خالی نداریم. منظره برداری فنی رویهم رفته خوب انجام شده است، اما صدا اغلب نامفهوم و با آهنگ های بسیار تند مخلوط گشته است. در خود داستان هم بدبختانه عوامل بی ارزشی وارد شده است. این همان داستان صد بار دیده و شنیده بچه شیرخواره ای است که بر در مسجدی نهاده و رفته اند. و البته بچه را از آنجا برمی گیرند. ولی چند سال بعد پدر نادمش کودک را می یابد و او را از نو در محیط خانواده می پذیرد. تیپ پدر در اینجا بیش از حد لزوم خشن و بی وجدان است. اگر قدری طبیعی تر می بود بهتر می شد. پشیمانی او هم پس از سالیان دراز خوشگذرانی بیشتر از رمان های عامیانه قرن نوزدهم اروپا اقتباس شده است تا از واقعیت روزانه شهر ما، از ان گذشته اشتباهات فاحشی در تنظیم پاره ای جزئیات فیلم روی نموده است.

مثلاً طفلی در ساعت دوی بعد از نیمه شب به راه می افتد و به بیمارستان پانصد تختخوابی می رود، و در چنان ساعتی در بیمارستان باز است. هم چنین ناپدری همان بچه سرگرم به دیوار کوبیدن عکس هایی است که نمی تواند وجود داشته باشد. مثلاً عکسی در دست دارد که صحنه ای از فیلم را که در شب تاریک میان صاحب خانه و نوکرش جریان یافته است نشان می دهد. معلوم نیست عکاسی که چنین تصویری را برداشته است زیر کدام مبل یا کدام فقسه پنهان بوده است. این نواقص را نباید کوچک گرفت، و جای تعجب است که پس از دیدن آن همه فیلم های خارجی باز فیلمسازان ما قادر به مجسم ساختن یک تصادف اتومبیل هم نیستند. وقایع ناگهانی و فوق العاده نیز، مثلاً برخورد پدر با پسرش در پایان فیلم، از طبیعی بودن داستان می کاهد. در ساختمان سناریو زحمت کشیده نشده، دکوپاژ فیلم مرتب نبوده است. از این همه گذشته، بازی کوروش کوشان شایان تشویق است، ولی از هنرپیشگان ماهری مانند بهرامی و امیرفضلی و تقدسی حداقل استفاده هم نشده است. »

مادموازل خاله : علی تابش پیشنهاد ساختن فیلمی از نمایشنامه موفق خاله چارلی را به عصر طلایی داد. رحیم روشنیان با همکاری تابش از نسخه نمایشنامه ای که هنریک استپانیان در دهه 1320 ترجمه و برای صحنه آماده کرده و دوبار نیز آن را در تئاتر تهران روی صحنه آورده بود، فیلمنامه ای را آماده کرد که استودیو آن را نپسندید ولی بر اساسش امین امینی فیلمنامه دیگری را آماده کرد و با عنوان سه گدا جلوی دوربین برد. فیلم هنگام نمایش عنوان مادموازل خاله را پیدا کرد و سازندگانش از ابتدا اعلام کردند که « ... این یک کمدی محض و ساده است و هیچگونه جنبه های هنری در آن گنجانیده نشده ... بیش از هر چیز جنبه تجاری آن در نظر گرفته شده و از هم اکنون اعلام می شود که در این مورد هیچگونه ادعایی نمی شود. » و برای نخستین بار در سینما از تمهیدی که به دفعات در تئاتر آزموده شده بود – ایفای نقش زن به وسیله بازیگر مرد – بهره گرفته شد و تابش به نقش « مادموازل خاله » ظاهر گردید.

مادموازل خاله در نمایش موفقش از بیست و پنجم مهر بیش از شش میلیون ریال فروش داشت و پس از فیلم های بلبل مزرعه و برهنه خوشحال بار دیگر توجه همگان را معطوف سینمای ایران ساخت.

همزمان با نمایش مادموازل خاله در پاییز 1336، فرخ غفاری ( با امضای ی.فارغ ) گزارش تحقیقی جامعی با عنوان « نگاهی به سینمای ایرانی » در ماهنامه صدف انتشار داد و دارایی ها و نداری های سینمای ایران را پیش از پایان دهه نخست از تولد دوم سینمای ایران، تشریح کرد. که بخش هایی از آن را ذیلاً نقل می کنیم با این توضیح که اشارات مستقل او به برخی از فیلم ها، در بحث مربوط به خودشان قبلاً آمده است ...

« صنعت سینمای ایران تا سه سال پیش رونق بسیار به خود گرفت، و استقبال مردم به حدی بود که در تهران نزدیک به سی شرکت فیلمبرداری تشکیل شد. اما ساخته های این موسسات به قدری سست و بد بود که بحرانی در گرفت، و نه ماه پیش بازار فیلم ملی آنقدر خراب شد که هیچ سالن سینمایی درجه اول حاضر نبود یک محصول ایرانی را در برنامه خود بگذارد. چندی است که وضع تا حدی بهبود یافته و شاید دوران بهتری آغاز شود. اما با همه این تحولات، با کمال جرأت می توان گفت که در مدت سی و هشت سال اخیر فیلم ایرانی چندان پیشرفتی نکرده است و همه معایب سال های گذشته کمابیش هنوز باقی است.

بی فایده نیست که نگاه مختصری به این نواقص و معایب بیاندازیم، و برعکس بسیاری از منتقدان که با سوءظن و قضاوت قبلی به سینمای وطن خود می نگرند، سعی کنیم این رویه کوته نظرانه را کنار بگذاریم و با ذکر نکات مثبت کمک مختصری به سینمای ملی خود بکنیم.

کارکنان فنی و هنری : در ایران متخصص سینمایی در هر قسمت که باشد بسیار کمیاب است. سه چهار نفری هم که از این نوع هستند یا به خدمت ادارات دولتی درآمده و به کارهای بی ثمری گماشته شده اند، و یا همه وقتشان با چند تهیه کننده بازاری و بی سواد صرف می شود، و یا بدتر از همه به فضل فروشی و تحمیل عناوین مجعول دکتری و مهندسی می پردازند. اینان با عناوین دروغی خود مانند کسانی هستند که در چهل سال پیش به القاب مشهدی و کربلایی و میرزا افتخار می کردند، و هیچ در نظر نمی گیرند که در میان صد تن از بزرگترین کارگردانان جهان هیچ کس نیست که روی کارت ویزیت یا در عناوین معرفی فیلم بنویسد مثلاً دکتر جان فورد، یا مهندس رنه کلر، یا دکتر چارلز چاپلین، یا مهندس آیزن شتاین و غیره.

کسان دیگری هم که در کار سینما وارد شده اند یا از بازار و معاملات تجاری می آیند، یا سررشته ای از عکاسی و مکانیک دارند، و یا در تئاتر بازی می کرده اند. حتی سرهنگ های نظام نیز اخیراً به کار فیلم سازی می پردازند. باری این اشخاص که در واقع تهیه کنندگان و گردانندگان سینمای ایرانی هستند، روش غلط تجربه کورمال را به کار می بند، و اصلاً نمی خواهند کوچکترین استفاده ای از کارشناسان حقیقی بکنند. البته افراد با ذوق و با استقامت و فعال و صادق هم در میان این گروه پیدا می شوند، اما آنها نیز چنان در تنگنای جریان سهل انگاری و هوچی بازی و سودپرستی دیگران قرار گرفته اند که به همان راه سنبل بازی و پول بیرون کشیدن و خرج نکردن درافتاده اند، و رویهم رفته محصولات بی سر و تهی به بازار می آورند. این روح بی مبالاتی و سرهم بندی به قدری پیش رفته که ممکن است سینمای کشور ما را به نیستی بکشاند. در دنیایی که هندوستان، مصر، ترکیه و اندونزی محصولات خود را در بهترین سالن های جهان نمایش می دهند، فیلم ایرانی یا باید تکان اساسی به خود بدهد و ترقی کند، یا آن که به آفت تن پروری خود از بین برود.

نواقص کار : در کشور ما هنوز یک استودیوی فیلمبرداری مجهز وجود ندارد. بهترین کارگاه های تهران هنوز وسایل مرتب، از قبیل پل های مرتفع برای نصب نورافکن، آتلیه های بی صدا برای فیلم های ناطق، نور ذغالی ( آرک )، پرده شفاف ( دنینگ یا ترانس پرانس ) ندارند؛ افزار مونتاژ کامل نیست، در لابراتوارهای ظهور و چاپ درجه حرارت مواد شیمیایی مرتب و یکنواخت نمی ماند؛ برای دوبلاژ هنوز سیستم نوار زیر که هادی گویندگان است به کار نمی رود؛ یک جرثقیل برای منظره برداری های متحرک موجود نیست. همه این وسایل از تجهیزات ابتدایی یک استودیوی متوسط است.

به همین دلیل و به عل نداشتن کاردان و دلسوز هنوز در بیشتر فیلم های ایرانی نور تصاویر یکسان نیست. صحنه ها گاه تاریک می شود و گاه روشن. مناظر شب و روز اغلب با هم متفاوت نیست؛ انطباق صدا وجود ندارد؛ اصول اختلاط مراعات نمی شود، یعنی مثلاً جایی که مکالمه آغاز می گردد ناگهان موسیقی خفه می شود و بالعکس. مناظر قبل و بعد با هم جور نمی آید. خانم ژاله محتشم در یعقوب لیث ( به کارگردانی کسمایی، زمانی، کوشان و غیره ) مشغول رقص است. در بعضی از تصاویر پای او بی حرکت است. اما پس از آن دامنش می جنبد و سپس باز تنش تکان نمی خورد. همین حالات را نیز خانم مهوش در یکی از آوازها و رقص های خود در برهنه خوشحال ( از رفیعی ) دارد. متصدی مونتاژ، البته به اشتباه، دو حرکت متضاد را به دنبال هم چسبانده است.

در فیلم های ایرانی دوران مقدمات و آمادگی کار اصلاً به حساب نمی آید. روی سناریوها به شکل منظمی کار نمی شود، در اطراف مسائل روحی و واکنش های روانشناسی قهرمانان غوررسی به عمل نمی آید. در نوشتن مکالمات دقت کافی معمول نمی گردد، بطوری که در گفتگوی اشخاص سینمایی ایران همیشه یک حالت غیرطبیعی موجود است. شاید به همین دلیل باشد که بازیگران گفتارهای خود را تغییر می دهند، و چون نوبت دوبلاژ به خودشان می رسد دیگر حرف ها را فراموش می کنند و انطباق غیر ممکن می گردد. دکوپاژ نویسی روی دفتر فنی به معنای صحیح و دقیق آن، با ذکر مشخصات زاویه های دوربین و حرکات هنرپیشگان و مکالمات و نکات مربوط به ضبط صدا؛ هیچ مرسوم نیست. یک نوع صحنه بندی سطحی جایگزین دکوپاژ منطقی می شود. مکالمات و صحنه بندی ها، روزانه و به تدریج که کار پیش می رود، روی کاغذهای جداگانه و حتی روی قوطی سیگار نوشته می شود، و نود درصد بازیگران ایرانی در دقیقه آخر، یعنی هنگام منظره برداری، به متن گفتار خود آشنا می گردند و به طریق اولی از دکوپاژ و جزئیات فنی و طرز بازی و حرکات خود اطلاع قبلی ندارند. اصولاً تهیه کنندگان نیز ارزش بسیاری برای هنرپیشگان خود قایل نیستند. و اگر آقا یا خانمی هنگام استخدام اطلاعاتی راجع به پرسوناژ خود بخواهد، فوراً این کنجکاوی به جا را به سخره می گیرند. مرعوب کردن بازیگران تازه وارد از شوخی های بی مزه اربابان صنعت سینماست. مثلاً به زنی که برای یافتن رلی به موسسه ای رجوع می کند می گویند : تو برای قرتی بازی خوبی! و یا چیزهای بدتر ... تنها بعضی از گردانندگان که شخصیتی دارند می توانند مانع شوند که در محل کارشان چنین اهانت هایی به داوطلبان و بازیگران وارد آید. همچنین، در دوره مقدماتی آمادگی، برای دکور و انتخاب محل و لباس ها و دیگر لوازم کوشش کافی مرعی نمی گردد. نه از لباس ها نقشه هایی کشیده و نه از دکورها طرحی ریخته و نه از ملزومات فهرستی نوشته می شود. از جلسات کنفرانس کارگردانی که در همه استودیوها مرسوم است در ایران خبری نیست. در این جلسات تهیه کننده، مدیر تدارک، فیلمبردار اول، دکوراتور، کمک کارگردان، منشی پیوستگی ( Script ) و البته خود کارگردان دور هم جمع می شوند و منظره به منطره همه جزئیات و نکات را از جنبه های مادی و فنی و هنری، با در نظر گرفتن نقشه ها و طرح های مختلف معین می کنند. کار دیگری هم که در جریان مقدمات فیلم موثر است، و در ایران گویا سابقه عملی ندارد، همانا دقیقه شماری احتمالی از روی هر صحنه است. و چون این کار انجام نمی شود بعضی قسمت های فیلم بسیار دراز و برخی بسیار کوتاه درمی آید و فیلم از تناسب می افتد. همچنین جرأت بریدن و کوتاه کردن صحنه هایی را ندارند. مثلاً برهنه خوشحال چندین صحنه تکراری دارد که مردی در کنار کوره پزخانه از روی پلی رد می شود. علت آن است که کارگردان چون پلی جالب و دیدنی یافته است از آن دل بر نمی کند و فیلم را پر از تکرار می کند. در سینمای ایرانی به تمرین با هنرپیشه نیز توجه کافی نمی شود. پست مشخص منشی پیوستگی وجود ندارد، و حال آنکه کار این شخص در تهیه فیلم اصولاً بسیار مهم است، زیرا باید مراقب کلیه عوامل هنری و فنی فیلم باشد. در فیلم های خودمان اغلب دیده می شود که شخصی از اطاق با لباسی خارج می شود و در منظره بلافاصله پس از آن با لباس دیگری وارد اطاق دوم می گردد. این اشتباه از این جا ناشی شده است کهاین دو صحنه را به فاصله چند روز و گاه چند ماه برداشته اند، و چون کسی مراقبت نکرده نتیجه ناهنجاری از آن برای تماشاچی به وجود آمده است. در رستم و سهراب ( از شاهرخ رفیع ) زنی که مار به دست دارد در حضور رستم می رقصد؛ در یک منظره او را با مار می بینیم، و در منظره بعدی دیگر ماری وجود ندارد، و این کار دوباره تکرار می شود. در همان فیلم گاه ریش رستم دو شقه است و گاه یک شقه و غیره. هرگاه در تهیه این فیلم ها یک منشی پیوستگی شرکت داشت، وی می توانست به اتفاق کارگردان و مدیر تدارک و مونتور نظم فیلم را حفظ کند تا چنین خطاهایی سر نزند.

محتوی سناریوها : در سینمای ایرانی ده سال اخیر عموماً دو سبک رواج داشته است. یکی فیلم های روزگاران گذشته، که خواه داستان آن تاریخی و خواه چنانچه به غلط گفته می شود فانتزی است ( در اینجا بار دیگر فضل فروشان لغات فانتزی و فانتاستیک را با هم اشتباه می کنند ). سبک دیگر هم فیلم های مدرن است که اغلب همان ملودرام های مبتذل خارجی است که بدون هیچ تغییر به شکل مضحک ایرانی درمی آیند. در هر دو نوع فیلم هیچگونه استخوان بندی محکمی در سناریوها نیست، و هیچکدام از این شیوه ها شاهکاری نپرورانده است.

در مورد فیلم های تاریخی یا تخیلی باید برای صدمین بار تکرار کرد که ما با نداشتن وسایل فنی و هنری کافی از روز اول اشتباه بزرگی کردیم که به چنین داستان هایی دست زدیم. ما در ایران نه می توانیم صحنه های دسته جمعی با زد و خورد و سیاه لشکر زیاد به وجود آوریم، نه متخصص رزم و جنگ داریم و نه پول و جرأت ساختن دکورهای عظیم در ماست. سناریست و تهیه کننده و کارگردان حتی یک محقق یا مطلع در تاریخ را در کار خود وارد نمی کنند و خودشان هم کوچکترین اطلاعی از میراث ادبی و هنری و تاریخی ما ندارند؛ با تاریخ نقاشی ایران آشنا نیستند، تا لباس ها و دکورها و ملزومات مناسب تهیه کنند؛ هنرهای زیبای ما را نادیده می گیرند و مرتکب هزاران خطا می شوند که تنها فهرست آن خود می تواند کتابی پر کند. مثلاً صحنه های فیلم آغامحمدخان ( از محتشم ) در کاخ گلستان برداشته شده است، و رویهم رفته عکاسی و صدابرداری این اثر خوب است. ولی دو سوم اینقصر، خاصه شمس العماره و باغ و غیره، در زمان سر سلسله شاهان قاجار هنوز ساخته نشده بود. تالار آیینه از زمان محمدشاه و ناصرالدین شاه است و همه اثاث امروزی این کاخ مربوط به سال های پس از مرگ آغامحمدخان می باشد. معجز سینمای بی سواد ایرانی در آن است که آغامحمدخان را در خانه ای نشان می دهد کهدست کم سی سال پس از مرگ او بنا شده است. در رستم و سهراب و قزل ارسلان ( از شاپور یاسمی ) زن هایی هستند که در آن دوران های حماسی با دندان های طلایی لبخند می زنند و پای می کوبند.

از این گذشته در این نوع فیلم ها، به جای آنکه از هنر ملی و باستانی خودمان الهام بگیرند، به تقلید کورکورانه از آنچه هالیوود در فیلم های به اصطلاح شرقی خود می کند می پردازند. ایلوش، بازیگر ایرانی، به جای آنکه سعی کند یک پهلوان ملی را زنده کند، از بازی ضعیف ترین و بی احساس ترین هنرپیشه امریکایی، ویکتور میچور تقلید می کند، موها را به شکل او می آراید و ابراوان را به شیوه او بالا می اندازد.

تقلید شاید وحشتناک ترین شکل بی ابتکاری ما باشد. تا یک فیلم هندی در این مملکت می گیرد همه راج کاپور می شوند و موسیقی ما به سبک هندی دگرگون می گردد.

درباره موسیقی باید بگوییم که به جز بلبل مزرعه ( مجید محسنی ) که آهنگ خارجی به کار نبرده است، همه فیلم های دیگر وقیحانه موسیقی خارجی را در نمایش ایران زمان های باستان به کار زده اند. رستم و سهراب با اوورتور سوار نظام سبک از سوپه و پرلودهای لیست توام شده است. برهنه خوشحال با آهنگ های چایکفسکی و موزیک فیلم قاره مفقود در جنوب تهران گردش می کند. همین که یک قهرمان فیلم ایرانی ناراحت می گردد، به سراغ سمفونی پنجم بتهوون یا پاتتیک چایکفسکی می روند. آیا روز خواهد رسید که کارگردانان ایرانی از تار و سنتور و کمانچه و ضرب خودمان کمک بخواهند، و استفاده از موسیقی ملی را به مواقع شادی و پایکوبی کم و بیش مبتذل یا نوحه و اشک و ماتم منحصر نسازند ؟

دولت و سینما : ما در همه این مباحث از دولت سخن نگفته ایم. ولی آیا از آنجا که دولت تصدی کارهای سینمایی را بر عهده دارد، تأثیر آن در تقویت یا تضعیف این رشته از فعالیت هنری و اقتصادی کاملاً محسوس است. دستگاه های دولتی یا وابسته به آن امروز حقوق و مالیات های هنگفتی از صنعت سینمای ایران می گیرند. عوارض چهل درصد سینماها، که واقعاً سهم کمرشکنی است، دست کم باید به سی درصد برای فیلم های خارجی و بیست درصد برای فیلم های ایرانی تقلیل یابد. حقوق گمرکی که از فیلم های خام و لوازم تولید سینمایی می گیرند باید کم شود. شماره تالارهای نمایش باید افزایش یابد. گرچه با کمک ها و تسهیلات اخیر در مورد سالن های نوبنیاد، شماره سالن های ایران از نود به صد و بیست خواهد رسید و تهران دارای پنجاه تالار نمایش خواهد شد. اما در واقع ایران گنجایش ششصد سالن ثابت و دویست سالن سیار را دارد.

دولت باید از حجم وحشتناک واردات فیلم خارجی بکاهد، و نمایش فیلم های ملی را در سالن ها اجباری گرداند؛ یا مانند انگلستان شماره فیلم های بیگانه را محدود کند و یا مانند فرانسه قانونی بگذارند که هر سالن سینما چهار هفته برنامه خود را به فیلم های ملی اختصاص دهد. »

اما فیلمسازان، منتقدان، مسئولان و تماشاگران به راحتی از کنار این بحث می گذرند. درست نظیر دفعات قبل، چه همواره انگیزه ای هست که سبب غفلت شود! و این بار هیجان و اشتیاق تماشای شب نشینی در جهنم است که پس از مدت ها بار دیگر تولیدات داخلی را مطرح می کند.

شب نشینی در جهنم : ماهها بود که هیچ سینمای درجه اول تهران ( مگر آنها که در تولید فیلم ها سهم داشتند ) حاضر به نمایش فیلم های ایرانی نمی شدند. سینماهای متروپل، ایران و پلازا پس از این دوره طولانی نخستین سینماهایی بودند که داوطلب نمایش یک تولید داخلی شدند.

شب نشینی در جهنم را که بعدها در تیر 1337 در بخش رسمی جشنواره برلین نیز به نمایش در آمد، ابتدا قرار بود سردار ساگر کارگردانی کند، اما او نیز تحت قرارداد استودیو کاروان فیلم بود، لذا موشق سروری، کاندیدای بعدی برگزیده شد که قبلاً نیز در جریان ساختن مهتاب خونین با مهدی میثاقیه همکاری داشت. اما او در اواسط فیلم با میثاقیه دچار اختلاف شد و کار را رها کرد و بقیه فیلم را ساموئل خاچیکیان ادامه داد و به پایان رسانید.

فیلم پس از گذشت یک سال از شروع تولیدش، آماده نمایش شد و از آنجا که سر و شکل بهتری نسبت به تولیدات قبلی داشت، برای نخستین بار طی ده سال فیلمسازی مجدد در سینمای ایران، موفق شد از اداره نمایش وزارت کشور تشویق نامه دریافت کند.

شب نشینی در جهنم از اول آذر در سینماهای متروپل ، ایران و پلازا به نمایش درآمد و در فاصله کوتاهی به لحاظ هجوم بی نظیر تماشاگران، سینما لاله زار ( البرز ) نیز به جمع سینماهای نمایش دهنده پیوست. نمایش فیلم تا هشتم دی ادامه یافت و بیش از هفت میلیون و پانصد هزار ریال کارکرد داشت. جراید به بحث و جدل درباره آن پرداختند و در این حال میثاقیه به ایجاد و تجهیز استودیوی مستقل خود مشغول شد.

ذیلاً بخش هایی از چند نقد درباره شب نشینی در جهنم نقل می شود :

« برای من فیلم شب نشینی در جهنم – با وجود داشتن ایده های جالب ولی خام از نظر شکل و مضمون سینمایی همردیف با اکثر فیلم های فارسی همنوع خود است. این فیلم به دو قسمت کاملاً معین و مشخص تقسیم می شود که ما جداگانه درباره هر یک از آنها بحث می کنیم.

قسمت اول – شخصیت حاجی جبار، خانه او، دختر او، داماد او یکی از یکی جعلی تر و نامناسب تر است...

حاجی جبار اگر تا این حد که معرفی می شود خسیس است، پس چرا یک دختر کاملاً متجدد و مدرن است.

متجدد و مدرن بودن مخارجی لازم دارد. دختر حاجی از کجا این مخارج را تأمین می کرده وانگهی شخص عرقچین به سر و عبا بدوش و تا این حد لئیم روی تختخواب نمی خوابد.

اما توقع ما هم زیادی است. این شخص لئیم اساساً فاقد کاراکتر و روانشناسی مربوطه است. تهیه کننده این فیلم که فیلمش را به پدران خسیس تقدیم می کند ظاهراً باید این نوع عناصر را بشناسد. ارزش پیس خسیس و تجسم پرسوناژ آرپاگون توسط مولیر فقط در آن نیست که مردم از مشتی انتریک و جملات مضحک می خندند. بلکه ارزش اثر در تجسم واقعی آن مرد خسیس است.

شخص خسیس در اکثریت قریب به اتفاق نسبت به نفس خویش خسیس نیست. اگر برای خودش خطری حس کند از خرج کردن بیم ندارد، خست او در مورد دیگران است. ممکن است دوا یا غذایی را از فرزندش دریغ کند، ولی درباره خود چنین مضایقه ای نمی کند ...

حاجی آقایی که در این فیلم می بینیم حاجی آقای روی حوض است – منتها – به جای یاقوت و فیروز کاکاسیاه یک اصفهانی چلمن به او داده اند. در بعضی پلان ها آقای وثوق حرکات ابرو و چشم را به منتها حد مبالغه می رساند. وانگهی نفهمیدیم چرا چنین دماغی برای او تعبیه کرده اند. حاجی جبار بدون این دماغ حاجی جبار نمی شد ؟

... قسمت دوم – دوزخ اینجا هم عاری از نقایص قسمت اول نیست. ولی دکور مخصوصاً به طرزی که تاکنون دیده نشده معایب را می پوشاند و می توان گفت که آقای سروری در این قسمت از فیلم، آن هم در دکورسازی آن، نهایت کوشش و سعی خود را به کار برده است.

در کنار آواز و دستبند و دادگاه فیلم های فارسی، اخیراً عوامل دیگری هم وارد شده و آن عبارتست از شیشکی و آفتابه و کابینه که منبعد مرتب خواهیم دید.

... در ابتدا نوشته ای می آید که این فیلم را به عده ای از پدران تقدیم می کند – این ادعایی است که به شب نشینی در جهنم جنبه یک « فیلم – تز » می دهد که از آن کاملاً عاری است. نشان دادن مشتی ماجرای مضحک برای سلیقه های آسان پسند نمی تواند به عنوان یک تز ارائه شود، ساختن چنین تزی کار هر کس نیست.

ایده های خوبی در این قسمت از فیلم وجود دارد که متأسفانه با نخ چند رنگ به هم دوخته شده و یک عدم وحدت در آن به چشم می خورد. گذاشتن چنگیز و ناپلئون و هیتلر در جهنم و رقص راک اندرول توسط ژیگولوها کار جالبی است. از همه بهتر یکی دو صحنه ایست که قاضی عدل نشان حاجی جبار می دهد. صحنه دفن عده ای تا گلو در خاک صحنه ای ابتکاری است که باذوق آراسته شده و می تواند یک تابلو سوررئالیست شمرده شود ولی آنطور که باید مورد استفاده قرار نگرفته است. در این شب نشینی دوربین فیلمبرداری بدوی ترین وظایف خود یعنی عکاسی را انجام داده است. حرکات دوربین چون دکوپاژی در بین نبوده، اکثراً بیجا است ... »

« فعلاً که مشغول نوشتن این مقاله هستم، یکی از این فیلم های فارسی به نام شب نشینی در جهنم در نمایش است و می گویند فیلم خوبی است چون اکثریت مردم از آن استقبال می کنند.

جای تأسف است. من این فیلم را به دقت دیدم همانطور که یک بار درباره آن بحث کردم حتی الفبای کارگردانی فیلم در آن رعایت نشده است.

بازیگران هر یک برای خود بازی می کنند، فیلمبردار برای خود زاویه انتخاب می کند، متصدی مونتاژ هم برای خود می چسباند. نیرویی در بالای سر آنها وجود نداشته تا این وظایف مختلف را به هم مربوط سازد. این چند رنگی کاملاً به چشم می خورد با وجود این، فیلم نامبرده را تحولی در سینمای فارسی می دانند. فکر کنید اگر یک ذرهبین سینما اسکوپ و فیلم خام رنگین می آوردند و شب نشینی در جهنم را به طرز رنگین و سینما اسکوپ برمی داشتند آن وقت کرنای تبلیغات حتماً ادعا می کرد که در سینمای جهان تحولی حاصل شده است!

برای ساختن دکورهای شب نشینی پول و زحمت صرف شده ولی این دکور ممکن بود روی سن بزرگ یک تماشاخانه هم ساخته شود، پس سینما رلی انجام نداده دوربین فیلمبرداری فقط از این دکورها عکاسی کرده است. اگر وجود دکورهای معظم دلیل خوبی فیلم بود پس فیلم های پر دکور هالیوود مثل شب های عرب، مثل سپاه طلایی چنگیز خان حتماً شاهکارهای سینمایی شمرده می شد.

پرسوناژها مربوط به هم نیستند. مثلاً شما دختر حاجی را از این فیلم حذف کنید تغییر فاحشی پیدا نمی شود جز آنکه چند آواز کم می شود و یا در اواخر فیلم ضمن یک تروکاژ بدوی و ادعای اخذ نتیجه اخلاقی او را در بار یک کافه نمی دیدیم.

پرسوناژهای یک فیلم باید رل قطعی و معینی را در فیلم ایفا کنند. به طرز ممکن اگر یکی از آنها را در خیال از ماجرا حذف کنند نبودن او باید خلائی در داستان سناریو ایجاد کند. ادعایی که درباره اثری می شود باید هم ارزش با خود آن اثر باشد.

اگر مافوق آن قرار گرفت باید حس کرد که قصد اغفال مردم و بهره برداری از خواسته های آسان نسبتاً عوام الناس در بین همه است – سینمای فارسی از لحاظ بهبودی وضع نور و صدا و لابراتوار قطعاً در فاصله طوفان زندگی و شب نشینی در جهنم پیشرفت کرده و به طوریکه گفتیم ممکن است یک روز یکی از این فیلم ها سینما اسکوپ رنگین هم تهیه شود ولی خانه از پای بست ویران است و خواجگانی که خود را قهرمان تحول سینمای فارسی می دانند و می خواهند واقعاً در ظرف چند سال سینمای ایران را همردیف سینماهای کشورهای بزرگ برسانند دربند نقش ایوانند.

این نوع تحول و پیشرفت گور سینمای فارسی را حفر می کند و سینمای یک کشور که ممکن است روزی نماینده هنر و روحیات و زندگی آن کشور باشد بازیچه ای در دست سوداگران و نفع پرستان می شود که بیشتر در بند کمیت هستند تا کیفیت. »

« شب نشینی در جهنم اولین فیلم ایرانی است که نوار صدای آن عیب فاحشی ندارد و روشن می سازد که در ایران استودیویی هست که با رنج متخصصین خود، کاری هم می تواند انجام دهد. البته به مقیاس محصولات بومی خیلی هم خرج کرده اند ( حدود صد و پنجاه هزار تومان در واقع صرف تهیه آن گردیده است ) و خیلی زحمت ها هم کشیده اند.

داستان شب نشینی در جهنم ( از آقایان مدنی و میثاقیه ) ما را به فکر قصه های فلسفه ادبیات فرانسه در قرن هیجدهم می اندازد. فلسفه این فیلم هم خیلی آشکار است و شاید تمام جنبه های اخلاقی پایان فیلم، از نکات خوب داستان نباشد و فهرست تقسیم اموال حاجی باعث خنده بیشتر تماشاچیان بشود. اما بالاخره ما در ایران امروز به شدت گرفتار بیماری درس اخلاق دادن شده ایم ...

بزرگترین عیب این فیلم همان نداشتن جرات کافی آفرینندگان است برای از بین بردن بعضی قطعات زیادی آن. کراراً گفته ایم که تهیه کنندگان ایرانی پس از برداشتن صحنه های در موقع مونتاژ، جرات استعمال قیچی را ندارند... از این نظر در شب نشینی در جهنم دو صحنه طولانی و دراز وجود دارد که یکی رقص اول زن سیاه و گروهی که شبیه به اهالی جزایر اقیانوسیه هستند و دیگری رقص راک اندرول که پایان ناپذیر است ...

فیلم حالت تمسخر در بیننده ایجاد نمی کند. دکور بزرگ و کوچک ( ماکت ) همگی با دقت تهیه شده است و البته تکرار مکررات می باشد اگر بگوییم که تماشاچی را به یاد دکورهای ژرژ ملیس فرانسوی می اندازد که در اوایل قرن بیستم و در آغاز اختراع سینما دست به تهیه فیلم های تخیلی بسیار جالبی زد و دکورهایی به وجود آورد که مورد پسند و تمجید هنرشناسان تا امروز واقع شده است. »

دکتر هوشنگ کاوسی در زد نظرات فرخ غفاری که بخش هایی از نقد او نقل شد، در مقاله ای با عنوان « باز هم چند کلام درباره شب نشینی در جهنم »، توضیح می دهد :

« ... ضمن مجامله و گزافه گویی درباره شب نشینی در جهنم [ غفاری ] می نویسد : این اولین فیلم ایرانی است که نوار صدای آن عیب فاحشی ندارد. آیا برای برائت یک فیلم این نکته کافی است ؟ ایشان فیلم های ماقبل را ندیده، مثلاً مرجان با تمام معایبش دارای نوار صدای بی عیب فاحشی بود. از محسنات! دیگر این فیلم به نظر آقای غفاری، صد و پنجاه هزار تومان پول رایج ممالک محروسه ایران است که ظاهراً برای تهیه آن خرج شد. پس فیلم های شب های عرب، سپاه طلایی چنگیز خان و نظایرش که پول زیاد صرف تهیه آن شده بهترین آثارسینمایی امریکا است.

نویسنده ستایشگر کوشش مدیر فنی را ستوده است در حالیکه یک آنشنه ساده در این فیلم وجود ندارد تا دو صحنه را که با هم فاصله زمانی دارد از هم جدا سازد. آقای غفاری موضوع فیلم را با قصه های فلسفی ادبیات فرانسه در قرن هجدهم می سنجد و اضافه می کند، فلسفه این فیلم هم خیلی آشکار است. نفهمیدم کدام قصه فلسفه ادبیات فرانسه با داستان سناریو این فیلم مطابق است. بعلاوه ندانستم چه فلسفه ای در این فیلم مطرح است، موضوع این فیلم را یکی از علمای عوام الناس که در پرت و پلا نویسی ید طولانی دارد به هم بافته و دارای هیچگونه مایه و اصل عامیانه نیست و تنها فلسفه ای که در آن مطرح است پوک کردن کلهها و تهیه ساختن جیب ها است. آقای غفاری بحثی را که پیش می آوردید نگویید و بگذرید. خوانندگان بحث سینمایی علاقه و اصرار دارند درباره تطابق موضوع این فیلم با قصه های فلسفی قرن هجدم فرانسه و مخصوصاً در مورد فلسفه شب نشینی در تریبون هایی که در اختیارتان هست بیشتر بحث کنید.

... می گویید باید از آفرینندگان این فیلم تشکر کرد. باید از ایشان هم تشکر کرد – نویسنده در مقاله اش از کارگردان فیلم تشکر می کند چون که فیلمش حالت تمسخر در بیننده ایجاد نمی کند.

پس هر فیلمی که حالت تمسخر در بیننده ایجاد نکرد از کارگردانش باید تشکر کرد و آن را خوب دانست. بنویسید حالت تمسخر چیست ؟ اگر قدری درک بیشتر داشتید می دیدید که اصولاً شب نشینی در جهنم فاقد کارگردانی است. اکتور پیش خود بازی کرده، فیلمبردار پیش خود دوربین را هر کجا خواسته گذاشته، نیرویی در بالای سر آنها وجود نداشته تا هماهنگی و وحدت در کارها به وجود آورد. آقای غفاری ضمناً دندان به پوست و گوشت فرو ریخته مرحوم ژرژ مه لیس پدر کارگردانی فیلم فرو برده و با یک منطق لنگان فیلم شب نشینی در جهنم را با آثار مه لیس می سنجد – ما در سال 1975 که سینما وارد شصت و سومین سال عمر خود می شود فیلمی ساخته ایم که مه لیس در ده پانزده ساله اول اختراع سینما می ساخت، پس ما هم مجدداً سینما را اختراع می کنیم! »

بهلول : سرهنگ محمد شب پره که نمایش نخستین فیلم او، عروس دجله در سه سال پیش از این با شکست روبرو شده بود، با استفاده از وسایل باقیمانده، دکورها و اکثر بازیگران آن فیلم، طی سه سال بهلول را آماده کرد که چهار فیلمبردار : عنایت الله فمین، ژرژ لیچنسکی، ایرج فره وشی و محمود کوشان در زمان های مختلف فیلمبرداری اش را به عهده داشتند. صادق بهرامی که در ایفای نقش خود ( بهلول ) نیز ناموفق نشان می داد مسئولیت کارگردانی فیلم را به عهده داشت. به لحاظ عدم آشنایی لازم و کافی با امکانات کار، فیلمبرداران هر یک سلیقه، نگاه و پرداخت خود را بر فیلم تحمیل کردند و موسی افشار در تدوین این مجموعه بی ربط و بدون تداوم، به علاوه هیجده آهنگ از ذبیحی، پروانه، بهاری، آل داود، زرگری و 9 صحنه رقص از « کنچیتا » با همه تلاشی که به عمل آورد، نتوانست به نظمی برسد و تماشاگر گیج از این همه آشفتگی طبیعی بود که اقبالی از آن نکند.

تنها نکته حائز اهمیت در خصوص این فیلم، موسیقی متن آن است که وسیله مرتضی حنانه برای نخستین بار جهت فیلمی ایرانی ساخته شد، که شیوه اجرای این کار نظیر بقیه مراحل بهلول، غیر معمول و شنیدنی است.

« ... قبل از اینکه به رم سفر کنم با من صحبت از تهیه موسیقی متن برای فیلم بهلول شد، استقبال کردم. مقداری از فیلم آماده بود و من موسیقی برای آن تصنیف کردم ولی بعد، فیلمبرداری هر بار به لحاظی دچار وقفه شد، تا اینکه بالاخره من از ایران خارج شدم. یک سال بعد بقیه فیلم را در اندازه 16 میلیمتری در رم دریافت کردم و در آنجا بقیه موسیقی فیلم را نوشته و اجرا کردم و به صورت نوار برای ایشان فرستادم. »
بهلول از هجدهم دی در سینماهای متروپل، دیانا و زهره به نمایش درآمد و هفده شب نمایشش به طول انجامید و شکست تازه ای برای شب پره بود.

نردبان ترقی : پرویز خطیبی پس از ساختن هفت فیلم شانزده میلیمتری، سرانجام نخستین فیلم 35 میلیمتری خود را می سازد. هر چند که کیفیت فنی نردبان ترقی به لحاظ برخورداری از تخصص و دانش دو تکنیسین قابل : احمد شیرازی و محمود نوذری و حضور بازیگرانی مسلط و مطرح، جمع و جورتر بود و ظاهر قابل قبولی به خود گرفته بود، اما در مجموع فاقد ریتم لازمه و جذابیت کافی بود، با این حال فیلم کم و بیش مورد استقبال قرار می گیرد، اما از نگاه نویسندگان مطبوعات در همین حد نیز نیست ...

« از آنجا که در این سرزمین پهناور همه چیز ممکن است. کارگردانی! بدون داشتن سواد برای نوشتن و خواندن دکوپاژ هم ممکن است. نردبان ترقی نمونه برجسته آن است. در نوشته های این فیلم کارگردانی! از یک نفر و دکوپاژ از یک نفر دیگر است! یعنی چه ؟ شیرازی دکوپاژ این فیلم را نوشته و او فیلمبردار باذوقی است. اما وقتی فیلمبردار دکوپاژ نوشت عیب بزرگی در کارش پیش می آید و آن اینست که او چون به کار خودش علاقمند است صحنه هایش را خیلی فنی دکوپاژ می کند و متوجه متن نمی شود. باید دانست که انواع فیلم تراژیک، کمیک و دراماتیک هر کدام یک دکوپاژ معین با فرم خاصی لازم دارد. سناریو نردبان ترقی ادعای کمدی دارد پس دکوپاژ خاصی می خواهد. نباید در صحنه های مضحک پلان را عوض کرد و یا دوربین را حرکت داد و یا دنبال زاویه و ترکیب بندی زیبا رفت برای اینکه به واقعه خنده آور لطمه می خورد و پلان زیبا هم بی آسیب نمی ماند و تماشاچی نیز سردرگم می شود.

در تاکسی وقتی وحدت و شهین پهلوی هم نشسته اند پلان های متعدد و زودگذر تعقیب موضوع را از دست تماشاچی می گیرد. وقتی شهین به خانم پرخیده آب می پاشد – وجود پلانی که در آن آب به سمت دوربین پاشیده می شود خنده آور بودن موضوع را خنثی می کند. شیرازی هیچ مقصر نیست – برعکس تنها کار اوست که در این فیلم دیده می شود. اگر کارگردان وجود داشت شیرازی را متوجه این خطر می ساخت. تنها کارگردان ضامن وحدت و تداوم فیلم است. یک حرکت دوربین و یک عوض شدن پلان همانطور که ممکن است، در بعضی صحنه ها به شدت درام و ایجاد هیجان و التهاب در تماشاچی کمک کند، ممکن است شدت و تأثیر صحنه ای را خنثی سازد. پس عوض شدن پلان پشت سرهم و حرکت دادن دوربین مرتباً، دلیل خوبی فیلم نیست، باید این مشخصات را درست و به جا انجام داد.

عناوین و وظایف در صنعت فیلمسازی ما مثل بسیاری از شئون دیگر ما مفهوم حقیقی خود را از دست داده و همه نخوانده ملا شده اند. »

نردبان ترقی که از نهم بهمن در سینماهای پارک و ونوس روی پرده رفت، بیش از یک ماه روی پرده ماند.

ظالم بلا : سیامک یاسمی در پی شکست سخت یوسف و زلیخا، داستان سراشیب نوشته ایرج مستعان را که در فردوسی به صورت پاورقی چاپ می شود، در نظر می گیرد.

در همین حال غفاری پس از سبک و سنگین کردن فیلمنامه ظالم بلا کریم فکور و چند جلسه بحث و گفتگو با دکتر کوشان، سرانجام به این نتیجه می رسد که اعلام انصراف کند.

دکتر کوشان تردیدی ندارد که ظالم بلا فیلم موفقی خواهد بود، اما دست هایش خالی است. مهمترین عنصری که دکتر کوشان در غیاب علی کسمایی در اختیار دارد شاپور یاسمی است که قطعاً حاضر به ساختن فیلمی با شرکت همسر مطلقه اش ( دلکش ) که هنوز با او کدورت دارد، نیست. پس تنها سیامک یاسمی باقی ماند و فرصتی تازه ...

دکتر کوشان و یاسمی، هر دو از این راه حلی که به ناچار پیش راه شان قرار گرفته راضی اند. یاسمی نه سرمایه کافی دارد و نه خواستاری که امکان ساختن فیلم تازه ای را به او بدهد و دکتر کوشان نیز با حضور یاسمی امکان ادامه نفوذ لازم را برای خود در جریان ساختن فیلم حفظ می کند.

در شهریور کار آغاز و مطابق معمول با سرعت پیگیری می شود و یاسمی با وجود همه محدودیت ها، تفرعن دلکش، بدقلقی های ویگن، حضور مستمر و سنگین دکتر کوشان، به هر ترتیبی هست تلقی و برداش خود را از یک سینمای تجاری ( مقدمه آنچه که بعداً خودش، در ترکیب موسیقی، کمدی، درام و بازیگران محبوب شکل می بخشد ) عرضه می کند.

سینماهای ایران و متروپل که طعم شیرین موفقیت شب نشینی در جهنم را هنوز زیر دندان دارند، رایحه خوش ظالم بلا را به مشام می کشند. آنها مطمئنند که دلکش در قامت لوطی، به همراه ویگن که هر چند دقیقه تماشاگران را با آهنگی میهمان می کنند، شکست ناپذیرند.

ظالم بلا در ماه آخر 1336، در سینماهای ایران، متروپل و زهره، بیش از پنج میلیون ریال کارکرد دارد و کابوس شکستنی تازه را از پارس فیلم دور می سازد.

سینمای ایران که تا چندی پیش، تا مرز تعطیلی کامل سقوط کرده بود، در نیمسال دوم اوج می گیرد و در فهرست ده فیلم پرفروش سال چهارم فیلم ایرانی قرار می گیرند. صدر فهرست را شب نشینی در جهنم و مادموازل خاله در اختیار می گیرند و فیلم های ظالم بلا و بلبل مرزعه نیز در رده های پنجم و ششم واقع می شوند. به این ترتیب سینمای ایران جانی تازه گرفته است به خصوص اینکه شایعه تعدیل عوارض نیز بار دیگر بالا گرفته است. سینمای ایران در فاصله یکسال، بار دیگر شاداب شده است، پس مترصدین بار دیگر پا به عرصه می گذارند.